Em live de 2017, M.M. Izidoro, Anderson Awvas e Andriolli Costa discutem a produção de O Diabo Mora Aqui, o preconceito contra o cinema de gênero e o potencial dos mitos brasileiros para criar novas narrativas

O primeiro corte de O Diabo Mora Aqui estava pronto quando a equipe inscreveu o longa-metragem em um edital de finalização. O parecer foi categórico: “Esse filme nunca vai se conectar com o público”. Um mês depois, a produção foi selecionada pelo Festival de Sitges, referência internacional no cinema fantástico, fechou contrato com um agente de vendas e iniciou um percurso que a levaria a 11 países.

A contradição foi recordada pelo criador, roteirista e produtor M.M. Izidoro durante a live O mercado do audiovisual está aberto para o folclore?, transmitida em 18 de agosto de 2017. Terceiro encontro do Somando Visões daquele ano, a conversa foi conduzida pelo ilustrador Anderson Awvas e contou também com o jornalista e pesquisador Andriolli Costa, responsável pelo blog Colecionador de Sacis.

Mais do que medir quantos personagens folclóricos apareciam nas telas, os participantes discutiram por que o audiovisual brasileiro ainda demonstrava desconfiança diante de histórias inspiradas na própria cultura. O problema atravessava a captação de recursos, a distribuição, o preconceito contra o terror e até a dificuldade dos criadores em imaginar que um mito conhecido na infância pudesse sustentar uma obra voltada ao mercado.

Um filme “gringo” com uma história brasileira

O Diabo Mora Aqui levou mais de dez anos para sair do papel. As primeiras versões reuniam personagens como a Loira do Banheiro e o Homem do Saco, mas o roteiro precisou ser reduzido até caber nos recursos disponíveis. Quando a equipe encontrou uma fazenda que poderia servir como única grande locação, passou a reconstruir o projeto em torno daquele espaço.

O resultado foi um filme de terror reconhecível para qualquer espectador do gênero: jovens viajam para passar o fim de semana em uma propriedade isolada, desconhecem a história do lugar e despertam uma força que deveria permanecer adormecida. A estrutura parecia estrangeira, mas os conflitos, as cores, a música e os seres mobilizados pela narrativa vinham da história brasileira e de referências como o Negrinho do Pastoreio e o Bebê Diabo.

“A ideia era fazer um filme gringo com uma história nossa”, resumiu Izidoro. A escolha permitia oferecer ao público um ponto de entrada conhecido sem transformar o folclore em explicação escolar. Em nenhum momento o filme anuncia qual lenda está adaptando. O espectador que reconhece o formigueiro, a violência contra o homem escravizado ou o movimento de morte e retorno encontra uma camada adicional; quem desconhece essas referências continua acompanhando uma história de terror.

Andriolli destacou que essa combinação entre o local e o universal evita dois extremos. A obra não precisa ilustrar literalmente uma versão recolhida dos livros, mas também não usa o folclore apenas como decoração. Os mitos participam da estrutura narrativa e ganham novos sentidos quando colocados em contato com a escravidão, o racismo, a disputa religiosa e os conflitos entre os personagens.

Representação sem o papel de vítima

Uma das preocupações de Izidoro era construir um filme sem heróis evidentes. Os jovens que chegam à fazenda querem sobreviver, enquanto os personagens negros, chamados de guardiões, tomam decisões difíceis para preservar uma tradição. Dependendo do ponto de vista, o público pode se aproximar de qualquer um desses grupos ou rejeitar os métodos de todos eles.

Essa escolha ganhou outro peso quando o longa estreou simultaneamente em salas comerciais e no circuito público Spcine, com sessões gratuitas em regiões periféricas de São Paulo. O produtor começou a receber mensagens de jovens negros que, pela primeira vez, haviam se reconhecido na tela sem ocupar o lugar de vítimas à espera de um personagem branco que viesse salvá-los.

Eles estavam no centro do conflito, com conhecimento, objetivos e poder de decisão. Para Izidoro, essa resposta mostrava que a cultura popular não fornecia apenas monstros para movimentar a trama. Ela permitia disputar quais corpos aparecem no audiovisual e quais papéis podem desempenhar.

“É brasileiro, é ruim; é terror, é trash; é folclore, é bobo”

O percurso de O Diabo Mora Aqui expôs uma sequência de desconfianças que frequentemente antecede o contato do público com a obra. Andriolli resumiu esse bloqueio como uma associação automática: se é brasileiro, deve ser ruim; se é terror, deve ser trash; se trabalha com folclore, deve ser infantil ou ingênuo.

Izidoro encontrou a mesma resistência ao apresentar o projeto a empresas. As reuniões terminavam com elogios à história e à apresentação, seguidos pela recusa de associar uma marca a mortes, sangue ou filmes de terror. O longa acabou realizado por cerca de R$ 200 mil, orçamento pequeno para uma produção que precisou manter durante semanas elenco, equipe, transporte, alimentação, maquiagem e efeitos.

Parte dos recursos veio de patrocinadores privados, sem o uso de leis de incentivo. Uma marca de bebidas investiu R$ 30 mil após compreender que o filme poderia dialogar com o público jovem. Em vez de pedir mudanças no roteiro, fez apenas duas exigências: que nenhuma morte acontecesse enquanto seu logotipo estivesse em cena e que sangue não caísse sobre ele.

O caso levou a conversa para uma dimensão menos romântica da criação. Cinema é arte, mas também é uma atividade coletiva e cara. Um produtor precisa entender o interesse de cada interlocutor: o edital cobra determinados critérios; a distribuidora avalia circulação; o investidor quer saber como recuperará o dinheiro; e o patrocinador procura uma relação possível entre a marca e o público.

“Todo artista tem que ter um produtor”, defendeu Izidoro. Enquanto o criador se concentra na narrativa, alguém precisa controlar planilhas, tempo de filmagem e custos. No caso do longa, ele próprio assumiu boa parte dessa função e precisou aprender finanças para construir um plano de negócios capaz de convencer investidores.

O público precisa encontrar o filme

Durante a live, a seleção de Malasartes e o Duelo com a Morte para os cinemas levantou uma expectativa: o sucesso de uma produção com grande investimento e efeitos visuais poderia abrir caminho para outras obras inspiradas no folclore? Para Izidoro, uma boa bilheteria ajudaria, mas não resolveria sozinha os entraves do setor.

Em um mercado muito dependente de editais, o mesmo projeto pode receber avaliações completamente diferentes de um ano para outro. A distribuição também define antecipadamente quais filmes funcionariam em cada região. Se uma obra nordestina nunca chega ao Sul ou ao Sudeste, por exemplo, a ausência de público nessas localidades passa a justificar uma decisão que nunca foi efetivamente testada.

O produtor citou O Shaolin do Sertão como exemplo de uma narrativa profundamente regional capaz de alcançar grandes plateias. Em vez de apagar sotaques e referências para parecer nacional, o filme investiu na especificidade e encontrou identificação. Para os participantes, o Brasil poderia trabalhar com produções menores e fortemente ligadas a diferentes territórios, sem exigir que toda obra falasse da mesma maneira com um país continental.

Também não faltava capacidade técnica. Profissionais brasileiros já participavam de animações, comerciais e produções estrangeiras, enquanto séries e filmes nacionais começavam a circular em festivais e plataformas internacionais. A pergunta, então, não era se o país sabia produzir. Era por que continuava considerando suas próprias histórias menos capazes de sustentar esse trabalho.

Uma mina de ouro chamada folclore

Izidoro comparou o potencial do folclore à disputa das grandes empresas por propriedades intelectuais. A Disney não comprou a Marvel apenas por admirar o Homem de Ferro, argumentou. Adquiriu personagens, universos e narrativas que poderiam gerar filmes, séries, brinquedos, jogos e produtos por muitos anos.

“É o que a gente tem aqui com o folclore. A gente tem uma mina de ouro”, afirmou. Isso não significava transformar a tradição coletiva em propriedade privada, mas perceber que ela pode alimentar obras originais e projetos maiores. Um filme não precisa encerrar um mito: pode ser o início de um universo que depois se desdobra em livros, quadrinhos, jogos ou novas produções audiovisuais.

Andriolli lembrou que essa criação parte de uma autoria anterior: a autoria do povo. Cada adaptação seleciona elementos, combina versões e altera sentidos. Em O Diabo Mora Aqui, por exemplo, o personagem associado ao Negrinho do Pastoreio é aproximado da figura de um morto-vivo. A transformação nasce de componentes já presentes nas narrativas de morte, permanência no formigueiro e retorno, mas os reorganiza para produzir outro personagem.

Essa liberdade exige pesquisa. Izidoro contou que viajou pelo país, ouviu histórias e percebeu que a Loira do Banheiro narrada em uma região não era idêntica à de outra. Em alguns lugares, aparecia uma personagem aparentada, conhecida como Mulher do Algodão. As primeiras reuniões sobre o projeto começavam quase sempre do mesmo modo: cada pessoa contava a versão ouvida de parentes, colegas e amigos.

Não é preciso anunciar o nome do mito

Para os participantes, uma adaptação bem construída não depende de colocar o Saci diante da câmera e explicar que ele usa gorro vermelho e fuma cachimbo. A cultura popular pode organizar a narrativa de maneira menos evidente, como acontece em obras estrangeiras que transformam mitologias locais em fantasia, terror, aventura ou histórias de super-heróis.

Izidoro citou Harry Potter como exemplo de uma criação nova erguida sobre referências do imaginário anglo-saxão. O público entra naquele mundo por gestos familiares — um mapa no lugar do GPS, uma coruja no lugar do celular — e aprende as regras enquanto acompanha a história. A mesma operação pode ser feita com o repertório brasileiro.

O desafio seria deixar de usar mitologias estrangeiras como selo de prestígio e reconhecer que personagens pouco explorados, como Jurupari ou Pisadeira, também podem participar de narrativas contemporâneas. “Se é para criar o Hellboy do folclore, vai e faz. Se é para criar o Pokémon do folclore, faz”, provocou o produtor.

O importante é que a mistura tenha um ponto de vista. Sem estudo e confiança, o criador corre o risco de montar um amontoado de referências gregas, nórdicas e brasileiras que não chega a construir identidade alguma. Pesquisar não significa repetir o passado, mas conhecer o material que será transformado e entender as pessoas representadas pela obra.

Produzir, errar e fazer melhor

Ao falar com novos realizadores, Izidoro costuma recomendar duas frentes de estudo. A primeira passa pelos clássicos do cinema, da literatura e dos estudos da narrativa. A segunda exige conhecer profundamente os mitos, as cantigas, os personagens e as variações que se pretende trabalhar. É do encontro entre repertório técnico e experiência cultural que pode surgir uma linguagem própria.

O orçamento também deve orientar escolhas. O roteiro de O Diabo Mora Aqui chegou a prever dez monstros e fantasmas atravessando a casa. A equipe preferiu cortar essas aparições e concentrar os recursos em iluminação, som, figurino e na maquiagem do Barão do Mel. Em vez de tentar reproduzir precariamente tudo o que uma série milionária faz, buscou decidir o que realmente precisava aparecer.

“Produza, falhe rápido e faça melhor”, aconselhou Izidoro. Curtas, vídeos e experiências de baixo custo permitem aprender, encontrar colaboradores e chegar a produtores que talvez se interessem pelo trabalho seguinte. As primeiras tentativas não precisam ser definitivas, mas precisam existir.

Perto do encerramento, a conversa transformou essa defesa em uma imagem bem-humorada. Se um jovem realizador gosta de Velozes e Furiosos, mas não dispõe de carros importados ou grandes avenidas, pode olhar para a própria infância e imaginar uma corrida de carrinhos de rolimã descendo uma ladeira. A referência internacional fornece o gênero; a experiência cotidiana fornece a história que ninguém mais contaria do mesmo modo.

“História de folclore brasileiro só o Brasil pode contar”, afirmou Izidoro. Não se tratava de proibir olhares estrangeiros, mas de reconhecer a proximidade de quem cresceu ouvindo essas narrativas e pode levá-las adiante antes que apareçam apenas filtradas por outros mercados.

A live terminou sem uma resposta simples para a pergunta do título. O mercado não estava automaticamente aberto ao folclore, mas tampouco faltavam histórias, profissionais, recursos ou público. O que ainda precisava ser construído era a confiança para pesquisar, produzir e defender essas obras — até que a exceção deixasse de causar espanto e passasse a abrir caminho para quem viesse depois.

Assista à íntegra de O mercado do audiovisual está aberto para o folclore? | Somando Visões #03, no canal do FolcloreBR no YouTube.