Por Andriolli Costa

Marcel Izidoro levou cerca de dez anos para transformar a ideia de O Diabo Mora Aqui em filme. Lançado em 2016, o longa combina referências ao Negrinho do Pastoreio e ao Bebê Diabo com a linguagem dos filmes norte-americanos de terror. A obra funciona como porta de entrada para Urbânia, universo criado para recriar lendas brasileiras sem depender do conhecimento prévio do público.

Nesta entrevista, o cineasta, que também assina como M. M. Izidoro, explica por que procura matéria-prima na tradição oral, nas memórias familiares e nas histórias recolhidas durante viagens pelo Brasil. Ele fala ainda da influência de Akira Kurosawa e Guillermo del Toro, dos obstáculos para financiar cinema de gênero no país e da tentativa de produzir uma obra ao mesmo tempo local e capaz de circular no exterior.

A conversa passa pela Loira do Banheiro, pela presença de uma heroína negra em O Diabo Mora Aqui e pela função social das narrativas populares. Marcel apresenta também O Reino do Alecrim, projeto de fantasia inspirado em cantigas, brincadeiras e na geografia brasileira, e defende que histórias destinadas às crianças não precisam esconder temas como medo, morte, fome e separação.

O conteúdo a seguir consiste em uma transcrição editada do episódio 3 do Poranduba, apresentado por Andriolli Costa e publicado originalmente em 31 de maio de 2018. Para tornar a leitura mais fluida, foram retiradas hesitações, repetições involuntárias, interrupções técnicas e outras marcas excessivas da oralidade, sem alterar o sentido das falas. As referências a plataformas de exibição, valores de produção, projetos em andamento e estratégias de emissoras e serviços de streaming correspondem aos momentos das gravações.

A matéria-prima brasileira

Andriolli Costa: Olá, bem-vindos à nossa Poranduba, o podcast sobre as histórias fantásticas do folclore brasileiro. Eu sou Andriolli Costa, o Colecionador de Sacis, e serei seu guia. Hoje estou em um hotel no centro de São Paulo e tenho o prazer de receber Marcel Izidoro, diretor-geral de O Diabo Mora Aqui. Muito obrigado pela presença, Marcel. Para começar, conte há quanto tempo você trabalha com audiovisual e de que maneira o folclore inspira sua criação artística.

Marcel Izidoro: Trabalho há quase 20 anos com cinema e audiovisual, em diferentes funções. Em meus projetos pessoais, sempre procurei olhar para o Brasil e para a nossa matéria-prima.

Viajei muito durante a vida, por lugares como Inglaterra, Estados Unidos, Japão e China. Em cada país, via as pessoas construindo e traduzindo a própria cultura. Quantos filmes sobre o Rei Macaco existem na China? Quantos dragões aparecem nas histórias do Japão? Mesmo as grandes franquias trabalham com referências gregas, nórdicas e outras tradições.

No Brasil, parecia que não fazíamos isso com a mesma frequência. Desde o começo da minha carreira, passei a imaginar mundos e maneiras de traduzir nossas narrativas. Isso não significa simplesmente recontar uma lenda. Pode ser uma história moderna, em uma linguagem contemporânea, que mantém um paralelo com aquele repertório.

Andriolli Costa: Quando começou a pensar no Brasil, que referências encontrou? Havia filmes que trabalhavam com o folclore?

Marcel Izidoro: No início, a pesquisa era difícil. As referências quase sempre terminavam em Monteiro Lobato ou Câmara Cascudo. Tive a sorte de crescer em uma família ligada à cultura, especialmente por causa da minha mãe. Durante as férias, eu viajava com ela pelo interior, pelo Nordeste e por Goiás. Conheci muitos contadores de histórias.

Parte do que uso veio desses encontros. São narrativas que ouvi de uma senhora em uma cidade do interior de Goiás, de um ribeirinho ou de alguma pessoa que nem sempre aparece nas fontes mais conhecidas. O folclore está nas pessoas.

Quando crio, não preciso anunciar que aquela personagem é o Negrinho do Pastoreio ou a Loira do Banheiro. A referência alimenta o mundo, mas a história precisa existir por conta própria. Harry Potter faz isso muito bem com a mitologia e o folclore ingleses. Os professores, os estudantes, as criaturas e as palavras remetem a muitas tradições, mas a obra não para para dar uma aula sobre elas.

Referências além do cinema

Andriolli Costa: Além das histórias ouvidas e das leituras de Lobato e Cascudo, que referências audiovisuais influenciaram seu trabalho?

Marcel Izidoro: Existe uma tendência de pensar que a única referência para o cinema é outro filme. Uso muito pouco o cinema dessa forma. Às vezes, a referência é uma música, um quadro, um texto ou apenas o clima que quero alcançar. O filme reúne pedaços de coisas muito diferentes para provocar determinada emoção.

Gosto, por exemplo, de como alguns cineastas que foram para os Estados Unidos durante a guerra retomaram contos de fadas e os traduziram para a América daquele período. Um filme que me interessa muito é Bola de Fogo, de Billy Wilder. Ele trabalha livremente com Branca de Neve: a jovem é uma cantora de boate e os sete homens são professores que vivem juntos enquanto escrevem uma enciclopédia.

A matriz é reconhecível, mas aparece transformada pela linguagem e pelo tempo daquele filme. É esse gesto que me interessa.

Andriolli Costa: O Brasil também teve experiências como a Vera Cruz, as chanchadas e as pornochanchadas. Ainda assim, não parece ter formado uma tradição contínua de cinema de gênero.

Marcel Izidoro: O Brasil não consolidou uma escola forte e permanente de terror, ficção científica ou fantasia. Nosso imaginário apareceu muito na oralidade e na cultura popular, além do rádio, do teatro e da televisão. O restante da América Latina desenvolveu uma tradição fantástica muito reconhecida, sobretudo na literatura, enquanto por aqui esse caminho foi menos contínuo.

Houve tentativas na televisão, como Olho no Olho, e mais tarde produções que abraçaram o fantástico de maneira direta. Mas, durante muito tempo, a nossa tendência foi copiar modelos já estabelecidos. Talvez os autores mais recentes estejam mudando isso e usando com mais força o nosso folclore, a nossa história e as nossas formas de narrar.

Uma história local com linguagem de gênero

Andriolli Costa: Fazer igual ao que vem de fora pode ser uma etapa até o surgimento de uma linguagem própria ou não precisamos passar por esse movimento?

Marcel Izidoro: Depende da proposta. Posso falar do meu caso. O Diabo Mora Aqui levou cerca de dez anos entre o nascimento da ideia e o fim das filmagens, de 2005 a 2015. Eu queria fazer um filme de terror voltado ao Brasil pelo conteúdo, mas com qualidade estética e uma linguagem que também funcionassem fora do país.

Havia uma preocupação mercadológica. Pensei que, se o filme tivesse uma aparência reconhecível para o público internacional, mas contasse uma história nossa, já apresentaria algo diferente. O terror tem códigos compreendidos em muitos lugares. O que torna o filme particular é aquilo que colocamos dentro dessa estrutura.

Andriolli Costa: Como você apresenta a história de O Diabo Mora Aqui?

Marcel Izidoro: É o primeiro filme de um projeto maior chamado Urbânia, criado para ressignificar lendas urbanas. Funciona como uma introdução ao universo e a alguns de seus personagens.

Quatro jovens vão a uma fazenda para passar o fim de semana. Eles chegam justamente na época de um ritual relacionado à propriedade e a um monstro. Aos poucos, descobrem um passado que envolve a escravidão, o modo como as religiões de matriz africana lidam com aquela memória e elementos do folclore brasileiro.

Andriolli Costa: Quando vi a divulgação de que o filme unia o Bebê Diabo ao Negrinho do Pastoreio, fiquei desconfiado. Uma é uma lenda urbana do século 20; a outra vem de um contexto histórico muito diferente. Fui assistir com medo de que a mistura não funcionasse e acabei gostando. O filme nunca usa os nomes dessas duas figuras. Elas aparecem sobretudo como uma chave de divulgação e reconhecimento.

Marcel Izidoro: Exatamente. Essa associação ajuda o filme a circular e permite que parte do público brasileiro identifique as referências. Mas alguém que não conhece nenhuma das duas histórias consegue acompanhar tudo sem dificuldade.

Gosto da ideia de ressignificar porque o trabalho continua fora da tela. Uma família pode conversar sobre aquilo e um professor pode desenvolver uma atividade. Certa vez, um casal de amigos assistiu ao filme. Ela comentou que não sabia que o namorado gostaria de uma história sobre o Negrinho do Pastoreio. Ele respondeu que nem havia reconhecido a referência. Então ela percebeu que ele nunca tinha ouvido a história do pai ou da família, como acontecera com ela.

Para mim, isso é muito rico. O filme pode alcançar tanto quem cresceu ouvindo a narrativa quanto quem só vai descobri-la depois de adulto.

A Loira do Banheiro e a origem de Urbânia

Andriolli Costa: Os atores conheciam o Negrinho do Pastoreio?

Marcel Izidoro: Muitos não conheciam. O filme também foi um laboratório para medir a circulação dessas histórias. Durante a captação de recursos, percebi que algumas lendas eram muito mais conhecidas do que outras.

A Loira do Banheiro era praticamente universal. Em qualquer reunião, alguém queria contar uma versão. A história mudava em Manaus, no Sul, em Minas Gerais ou em São Paulo. Às vezes, eu tinha pouco tempo para apresentar o projeto e passava boa parte da conversa ouvindo lembranças de banheiro de escola. Mesmo assim, na hora de investir, muita gente dizia que terror brasileiro não funcionava.

Essa diferença regional ajudou a formar Urbânia. Queríamos compreender de onde vinha cada narrativa e como ela se transformava.

Andriolli Costa: Existe também uma personagem histórica frequentemente relacionada à origem da Loira do Banheiro: Maria Augusta de Oliveira Borges. Como essa história entrou no projeto?

Marcel Izidoro: Pesquisamos a história de Maria Augusta. Ela teria sido obrigada pela família a se casar muito jovem, viveu por um período na Europa e morreu ainda nova. Quando seu corpo voltou ao Brasil, ficou preservado na casa da família enquanto uma sepultura ou capela era preparada.

Mais tarde, o casarão se tornou uma escola. A memória de um corpo que havia permanecido ali se misturou às experiências dos estudantes e às histórias de aparições, até se aproximar da lenda da Loira do Banheiro.

Não queríamos simplesmente colocar Maria Augusta em uma obra sem entender esse percurso. A pesquisa foi longa. Enquanto estudava lendas urbanas para Urbânia, também encontrava seres mágicos, cantigas e histórias de ninar. Passei a separar esse material para outros projetos.

Convencer o mercado

Andriolli Costa: Como foi convencer investidores de que era possível produzir um filme brasileiro de terror inspirado no folclore?

Marcel Izidoro: Quem se dispunha a ouvir a proposta geralmente entendia. O mais difícil era conseguir essa abertura. O Diabo Mora Aqui se tornou um teste.

Os primeiros investidores confiaram muito em mim e na equipe. Existia uma relação construída ao longo do tempo. Quando viram o filme pronto, alguns se surpreenderam porque haviam apoiado mais as pessoas do que o gênero. O resultado ajudou a mostrar que havia público e possibilidade de circulação.

Andriolli Costa: Você preferiu sugerir as referências, em vez de explicar cada uma delas. Essa escolha também contribuiu para a recepção?

Marcel Izidoro: Sim. Mostrar é mais forte do que anunciar. As pessoas podiam descobrir outras camadas depois. O filme entrou no circuito Spcine, inclusive em salas dos CEUs, e foi vendido para 12 países.

O retorno mais importante que recebi veio por meio de uma professora. Uma estudante negra de 13 anos assistiu ao filme e disse que era a primeira vez que via no cinema uma heroína parecida com ela. Não era uma personagem colocada como empregada ou reduzida a algum estereótipo. Era uma jovem negra que participava da ação e assumia um papel heroico.

Isso muda o olhar de uma pessoa. Quando fazemos cinema, falamos muito de mercado, festivais e números, mas aquela mensagem mostrou a dimensão concreta do trabalho.

As histórias que o mundo ainda não tem

Andriolli Costa: Como usar as cores brasileiras e, ao mesmo tempo, criar uma obra capaz de chegar ao mercado internacional?

Marcel Izidoro: Não precisamos fazer uma espécie de “Vingadores do Saci”. O mercado internacional já tem Vingadores. Se apenas repetirmos um produto norte-americano, o que acrescentaremos? Por que alguém compraria os direitos para refazer lá fora algo que já sabe produzir?

É muito mais interessante apresentar o que esse mercado ainda não possui. Pantera Negra mostrou a força da representatividade racial, cultural e narrativa quando existe a estrutura de um grande estúdio por trás. O público quer se reconhecer, mas também quer conhecer mundos diferentes.

Trabalhei e dei aulas algumas vezes na África. Encontrei estudantes que eram a primeira geração de suas comunidades a entrar em certos ambientes tecnológicos. Eles conheciam a explicação científica para os fenômenos naturais, mas também mantinham histórias sobre divindades das águas, da terra e das plantas.

Isso não precisa ser tratado como contradição. A narrativa pode atribuir uma dimensão sagrada à natureza e produzir respeito pelo ambiente. Quando viajamos e convivemos com outras culturas, mudamos nossa relação com as pessoas e com o que existe ao redor.

A função social do folclore

Andriolli Costa: Muitas histórias populares e narrativas de ninar também parecem organizar a vida em comunidade.

Marcel Izidoro: Quase todas têm uma função social, além do entretenimento. Dizem para a criança não entrar sozinha na floresta, não subir no telhado, comer a comida ou respeitar os mais velhos. A história guarda uma orientação, mas a transmite de forma narrativa.

Existe também uma função especial na oralidade. Quando um adulto se senta ao lado de uma criança antes de dormir e conta uma história, cria uma relação. O sentido não está apenas no enredo. Está na troca, na presença e na memória compartilhada.

Gosto de trabalhar com isso. Não se trata de reproduzir uma narrativa de maneira automática, mas de compreender o que ela fazia, o que significa hoje e como pode continuar provocando uma experiência.

De Kurosawa a Guillermo del Toro

Andriolli Costa: Você viajou, trabalhou e deu aulas em diferentes países. Como começou sua relação com o audiovisual? Onde nasceu e qual foi o primeiro encontro com o cinema?

Marcel Izidoro: Nasci na cidade de São Paulo, mas meus pais se mudaram quando eu ainda era muito novo para a região de Santana de Parnaíba. Eu cresci cercado por histórias de uma das cidades mais antigas do país, marcada pela passagem de bandeirantes, por construções antigas e pela proximidade de lugares como Barueri e Carapicuíba.

Meu primeiro encontro decisivo com o cinema aconteceu aos cinco ou seis anos, quando a televisão por assinatura começou a chegar. Assisti a Sonhos, de Akira Kurosawa, e fiquei meses sem dormir. As imagens me assustaram e me fascinaram ao mesmo tempo.

Depois, durante uma viagem com minha mãe, encontrei uma exposição com os desenhos e storyboards de Kurosawa. Ele pintava aquelas cenas antes de filmá-las. Ao ver as imagens em tamanho grande, entendi que queria fazer cinema daquela maneira.

Meus pais valorizavam a cultura e eu tive acesso a livros, filmes e equipamentos. Meu pai gostava de tecnologia e comprava câmeras. Como eu era uma criança que passava muito tempo dentro de casa, lia e assistia a tudo. Aos 12 ou 13 anos, comecei a filmar. Fazia teatro, aceitava pequenos trabalhos e entrava nos projetos perguntando se podia ajudar.

Andriolli Costa: Ainda adolescente, você também teve uma experiência em estúdios fora do Brasil. O que fazia nesses sets?

Marcel Izidoro: Eram trabalhos muito braçais, de apoio à produção. Eu ajudava a construir ou preparar coisas, carregava material e fazia o que fosse necessário. Estar naquele ambiente me permitiu observar produções grandes, conhecer profissionais e formar uma rede de amigos.

Voltei ao Brasil com alguma experiência e passei a fazer os curtas que queria. Quando enviava os trabalhos para festivais, avisava os amigos que estavam em outros países. Às vezes, alguém podia acompanhar uma sessão ou ajudar no caminho.

Andriolli Costa: Você trabalhou com Guillermo del Toro em O Labirinto do Fauno. O que aprendeu com ele?

Marcel Izidoro: Trabalhar com ele foi uma escola. Passávamos muito tempo no carro, indo e voltando do set, e aquelas conversas pareciam oficinas. Curiosamente, ele falava pouco de cinema. Falava de folclore, lendas e sociologia, além de indicar livros.

Del Toro consegue usar arquétipos e elementos muito específicos para contar histórias humanas. O Labirinto do Fauno está ligado a um momento particular da história espanhola, mas alcança pessoas do mundo inteiro. No fim, o pior monstro é o ser humano, não as criaturas fantásticas.

Essa ambiguidade me influenciou. Em O Diabo Mora Aqui, procurei trabalhar com diferentes pontos de vista, sem entregar heróis simples. Pessoas diferentes podem se identificar com personagens diferentes e acreditar que cada grupo tem alguma razão. Precisa existir dor, amor e aquilo que chamo de uma tristeza bonita.

A principal lição é que a história mais universal pode nascer de uma realidade muito específica. Conte sobre sua aldeia e o mundo poderá se reconhecer.

Dirigir um universo, não apenas um filme

Andriolli Costa: Você continuou produzindo quando voltou ao Brasil e chegou a realizar Caixa Preta ainda como estudante. Como essas experiências influenciaram seu método de trabalho?

Marcel Izidoro: Caixa Preta foi um dos meus primeiros projetos de estudante. Eu fazia tudo com muita intensidade e cheguei a ser internado por exaustão durante uma produção. Aprendi que preciso preparar muito bem cada etapa para filmar rápido e não depender da improvisação.

Em O Diabo Mora Aqui, tivemos cerca de oito meses de preparação e 15 dias de filmagem. O orçamento ficou pouco acima de R$ 200 mil, um valor muito pequeno para o que pretendíamos fazer.

Andriolli Costa: Você assina a direção-geral, enquanto Dante Vescio e Rodrigo Gasparini dirigem o filme. Como funcionou essa divisão?

Marcel Izidoro: No início, eu pretendia dirigir. Mas Urbânia não era apenas um longa. Havia a possibilidade de outros filmes, livros e diferentes frentes. Percebi que precisava cuidar da coerência do projeto inteiro.

Na direção-geral, eu pensava nos limites daquele universo, no que um personagem faria e no que precisava ser preservado para obras futuras. Durante a escolha do elenco, por exemplo, alguém podia não ser a opção mais óbvia para uma cena, mas ser a pessoa certa para o arco de três filmes.

Quando os diretores se aproximaram, eles puderam mergulhar no cotidiano do set, enquanto eu permaneci na retaguarda, acompanhando o projeto maior e buscando recursos. Considerando o dinheiro, o tempo e o tema, o filme não tinha o direito de ficar tão bom quanto ficou. Esse resultado veio da preparação e da equipe.

Andriolli Costa: Você queria um filme popular, capaz de disputar público no shopping, e não uma obra restrita a festivais.

Marcel Izidoro: Sim. Gosto de cinema popular. A circulação em escolas e festivais é importante, mas eu queria que alguém pudesse chegar ao shopping, olhar a programação e escolher entre o nosso filme e uma grande franquia de terror.

Naquele momento, O Diabo Mora Aqui podia ser alugado em plataformas como iTunes e Google Play e aparecia em canais como Telecine e Canal Brasil. Encontrar o público era parte central do projeto.

Produzir não basta

Andriolli Costa: Os serviços de streaming começavam a investir mais em produções brasileiras. Como você enxergava esse movimento?

Marcel Izidoro: Existiam modelos diferentes. Uma plataforma podia financiar a produção desde o início, comprar os direitos de distribuição de uma obra pronta ou apresentar como “original” um conteúdo adquirido para determinados territórios.

O modelo de assinatura também muda a lógica. A plataforma não vende apenas um filme; vende um catálogo. Precisa lançar conteúdo com regularidade para que a pessoa continue pagando. Por isso, busca volume, diversidade de gêneros e obras capazes de conversar com públicos diferentes.

Naquele período, a Netflix dizia querer ampliar muito a quantidade de projetos no Brasil, mas encontrava dificuldade para alcançar o volume desejado. O país já produzia filmes e tinha bons profissionais. O grande problema era fazer o público saber que essas obras existiam e conseguir assisti-las.

Produzir não basta. Precisamos discutir divulgação, distribuição e acesso. Quando um título espanhol ou mexicano chega à plataforma, parece que surgiu do nada, mas existe uma estratégia para colocá-lo diante de milhões de pessoas.

Abraçar o sobrenatural

Andriolli Costa: O ouvinte Sérgio Haddad perguntou sobre Lendas Urbanas, projeto desenvolvido por uma produtora independente e comprado pela Record. Parte do público tinha dúvidas sobre uma grande emissora abraçar o tema. Você via esse movimento como algo positivo?

Marcel Izidoro: Sim. Uma produtora apresentou o projeto e um grande canal comprou a ideia. Isso já representava uma mudança.

O cinema e a televisão de gênero possuem enorme valor comercial. Basta olhar para Game of Thrones, Supernatural, os filmes de terror ou as produções de super-heróis. Em algum ponto do mercado, quase sempre existe um gênero atraindo muito público.

No Brasil, porém, o sobrenatural muitas vezes acaba enquadrado por uma explicação religiosa ou racionalizado até desaparecer. Se a proposta é trabalhar com uma lenda de fantasma, é preciso abraçar o fantasma. Não adianta chegar ao final e dizer que nada daquilo existia ou que tudo era outra coisa.

Uma lenda urbana admite inúmeras versões. A Loira do Banheiro pode nascer de Maria Augusta, de uma estudante assassinada na escola ou de outra memória local. O importante é assumir a potência sobrenatural da narrativa escolhida.

Projetos assim também ajudam na circulação internacional. É difícil explicar o modelo particular de uma telenovela brasileira a quem não o conhece, embora seja uma indústria enorme. Já o terror, a fantasia e a ficção científica oferecem códigos compartilhados. Dentro deles, podemos apresentar histórias que só existem aqui.

O Reino do Alecrim

Andriolli Costa: Conte sobre o projeto que reúne cantigas e literatura. De onde surgiu essa inspiração?

Marcel Izidoro: Durante a pesquisa de Urbânia, comecei a encontrar materiais que não pertenciam àquele universo. Separei cadernos para as lendas urbanas, os seres mágicos e as canções de ninar. Tudo era muito rico, mas eu não podia colocar todos os caminhos dentro do mesmo filme.

Também queria conversar com crianças e adolescentes. Brinco que me comunico muito bem com seres humanos até os 17 anos; depois fico confuso e só volto a entendê-los mais tarde.

Comecei a imaginar um reino mágico inspirado no Brasil. Cada região do país se transforma em um território, e a capital fica no centro, como Brasília. Quando ouvi uma versão antiga de “O Cravo e a Rosa”, enxerguei ali um príncipe, uma princesa e o início de uma aventura.

Em O Reino do Alecrim, Cravo precisa reunir sete poderes ligados a flores mágicas, espalhadas por territórios que espelham as regiões brasileiras. Ele atravessa uma grande floresta, cidades e outros ambientes, encontrando personagens e situações inspirados em cantigas populares.

Andriolli Costa: Você classifica a obra como literatura infantil ou fantasia?

Marcel Izidoro: É fantasia, no sentido amplo em que Harry Potter também é fantasia, e foi concebida como um livro ilustrado. A primeira versão se aproximava de um filme mudo: a imagem conduzia a narrativa e o texto entrava quando a ilustração não conseguia resolver alguma passagem.

Depois, reescrevi o projeto com maior presença do texto. O livro chegou a uma editora, mas a empresa foi comprada por um grupo internacional e demoraria muito para publicá-lo. Os direitos acabaram voltando para mim. A história já vinha sendo desenvolvida havia cerca de dez anos e cresceu a ponto de se tornar uma possível série.

Também surgiram contos menores para crianças, cada um localizado em uma parte do reino. Um deles nasceu de uma menina que escutava um verso de “Ciranda, Cirandinha” como se falasse de alguém chamado Tomitinha. Transformei Tomitinha em um menino descendente de japoneses no Pará. O engano infantil abriu uma história e me levou a pesquisar a presença japonesa na região.

Outros personagens nascem de imagens como um soldadinho de papel ou de cantigas mais sombrias, como a história de uma criança morta pela madrasta e enterrada no jardim. O reino permite que essas músicas voltem a conversar umas com as outras.

Respeitar a infância

Andriolli Costa: Algumas dessas cantigas são muito tristes e até assustadoras. O que o atrai nelas?

Marcel Izidoro: Elas respeitam a infância. Muitas vezes, tratamos a criança como se ainda não fosse uma pessoa completa. Essa ideia é relativamente recente. Em outros períodos, crianças conviviam diretamente com o trabalho, a guerra, a fome e a morte.

Não defendo expô-las a tudo sem cuidado. Defendo reconhecer que elas sentem medo, dor e separação e precisam encontrar formas de lidar com isso. As lendas, o folclore e as cantigas ajudaram muitas gerações a se preparar para o mundo.

Quando retiramos todos os espinhos de uma história, eliminamos parte de sua força. Nem toda narrativa precisa terminar com uma moral explícita. A criança pode acompanhar a aventura, sentir alguma coisa e construir seu próprio entendimento.

Em O Reino do Alecrim, por exemplo, Rosa não quer ser rainha. Os irmãos promovem um golpe, e ela precisa assumir o reino e enfrentar uma família já desgastada. Também precisa lidar com a fragilidade de Cravo. Existem conflitos pesados, mas quero que a obra continue sendo uma aventura na qual o leitor possa se projetar.

Fazer as perguntas certas

Andriolli Costa: Em que momento estavam Urbânia e O Reino do Alecrim quando esta conversa foi gravada?

Marcel Izidoro: Eu havia chegado ao último filme que estava produzindo naquele ciclo e tentava decidir os próximos passos no audiovisual, porque esse tipo de planejamento ocupa anos. Ao mesmo tempo, O Reino do Alecrim voltava a pedir atenção. Parecia uma estrada que ainda precisava ser percorrida.

Para mim, o mais importante é a relação criada pela história. Gostaria que uma professora pudesse trabalhar com o livro e que uma criança reconhecesse a geografia por trás do reino. Ao ver um personagem atravessando o Norte ou viajando entre cidades, ela poderia comparar distâncias, paisagens e culturas.

Não quero entregar respostas prontas. Quero ajudar as pessoas a fazer as perguntas certas.

Andriolli Costa: Perfeito. Muito obrigado pela conversa, Marcel. Um grande abraço e nos vemos nas salas de cinema.

Marcel Izidoro: Obrigado. Um grande abraço.

Andriolli Costa: Se você gostou do programa, visite a publicação do episódio. Lá estão os links para os filmes de Marcel Izidoro e para tudo o que discutimos. Você também pode compartilhar a entrevista e indicar o Poranduba aos amigos. O podcast foi produzido por mim, Andriolli Costa, o Colecionador de Sacis. Vamos juntos tirar o folclore da garrafa.